El pasado 4 de marzo nos dejó Miguel Grinberg. Personaje ilustre, una excepción en la fauna intelectual porteña -el animal más inútil del Universo, al decir de Pipo Lernoud y citado en la nota a continuación-, se lleva con él parte de la historia grande de los inicios y el transcurrir de algo en lo que Miguel fue pionero en el país: el humanismo. Su elemento: la poesía, la meditación, la conciencia profunda del planeta que habitamos, el rock -aquel sin mayores méritos que la autenticidad en el decir, nada menos-. Sus medios: la escritura, la lectura, la radio, las palabras.
En esta entrevista que comparto a continuación, sucede algo maravilloso por lo infrecuente. Cuando se suman
un entrevistado con ganas de decir y un entrevistador
informado y agudo, se producen momentos como este. Si alguien no conoce o quiere profundizar en una personalidad tan rica y variada como la de
Miguel, es por acá.
Primero, la introducción del propio entrevistador, Humberto Luna Tirado, a la sazón uno de los conductores y productores del programa radial Progresiva70's. Luego, la transcripción de la entrevista. Ojalá la disfruten tanto como nosotros.
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MIGUEL GRINBERG es uno de esos personajes que dejan huella en todo lo que hacen. Multifacético y destacado en una gran cantidad de actividades. Poeta, periodista, íntimamente relacionado a los principales protagonistas de la Beat Generation, reconocido ecologista y responsable de publicaciones como Eco Contemporáneo y Mutantia. Presentamos este extenso dialogo en un actor y testigo del génesis de una notable etapa del rock argentino, autor de “COMO VINO LA MANO. Orígenes del Rock Argentino”.
Hace varios años (cuando durante un tiempo me creí periodista) entrevisté a Miguel para un sitio web. Tan macanudo era que me alentaba con esta tarea. Ahora que nos dejó puede que este reportaje sea de interés para alguien.
P. ¿Cómo fue el inicio de tu labor periodística en medios como Panorama y Eco Contemporáneo?
R. Comencé a editar Eco Contemporáneo a fines de 1961. Poco a poco nos fuimos haciendo espacio en el ámbito de las revistas literarias. En 1965 comencé a escribir en medios “grandes”, debido a la muestra New American Cinema que coordiné en el Instituto Di Tella en agosto de ese año. Primero en la revista LEOPLAN, y luego en el suplemento dominical literario del diario EL MUNDO. En febrero de 1966, me llamaron de urgencia para hacer notas sobre cine en PANORAMA SEMANAL (editorial Abril), pues el crítico estable, el poeta Sandro Tedeschi, acababa de matarse en un accidente de auto durante el Festival Internacional de Mar del Plata. En 1968, PANORAMA se hizo semanal, me nombraron pro-secretario de Redacción, y seguí allí hasta febrero de 1970.
P. Para muchos sos considerado el primer periodista alternativo de Latinoamérica ¿Es así?
R. No exactamente. Fui apenas el primer portavoz del periodismo alternativo en la fundación del Sindicato Internacional de la Prensa Subterránea, en EE.UU. en 1966 (tras haber vivido durante 1964 en USA en contacto con los poetas de vanguardia).
P. Entonces tu dedicación a la poesía surge de aquellos años
R. Empecé a escribir poesía en 1957, cuando estudiaba arte escénico en la escuela de teatro de la Sociedad Hebraica, y entre 1962 y 1965 salieron tres libros míos: CIÉNAGAS, OPUS NEW YORK, Y AMÉRICA HORA CERO.
P. Nombraste a los poetas de vanguardia y es un comentario frecuente que mantenías una comunicación epistolar con Allen Ginsberg. ¿Qué temas tocaban en esas cartas?
R. Comencé a intercambiar correspondencia con Ginsberg en 1959, cuando traduje al castellano el poema AMERICA, del libro AULLIDO. Él estaba en Tánger con los escritores Beats Jack Kerouac y William Burroughs. Nunca dejamos de escribirnos, discutiendo poesía, rebeliones culturales, movimientos literarios y visiones místicas.
P. ¿Conociste personalmente a Gisnberg?
R. Cuando llegué a New York en febrero del ’64 (una semana después del famoso concierto de Los Beatles en el Shea Stadium), él acababa de volver de la India, y ahí fue nuestro primer encuentro. Al año siguiente fuimos jurados del premio Casa de las Américas en La Habana. Después, nos encontramos muchas veces más en New York, y en Boulder (Colorado), donde me inicié en meditación tibetana, y finalmente fui allí profesor en su Escuela Kerouac de Poesía Descarnada.
P. ¿Cuál es el papel que cumple Ginsberg y la Beat Generation en la cultura de los 60s?
R. Los Beats venían ya de los 40s y recién empezaron a ser publicados en los 50s. Las novelas de Kerouac (EN EL CAMINO salió en 1957) y el AULLIDO de Ginsberg (salió en 1956) fueron el detonante de una generación indómita, y con otros más abonaron el terreno para el surgimiento de los hippies en 1964 y de inmediato el Rock Progresivo. Recuerdo que a la Habana yo llevé los primeros discos de Los Beatles que se conocieron en Cuba, y Ginsberg llevó los de Bob Dylan. Hace poco, en la película THE SOURCE (La Fuente), los actores Val Kilmer, John Turturro y Dennis Hopper homenajearon a los padres de la semilla Beat. Francis Ford Coppola compró los derechos de EN EL CAMINO, pero nunca pudo rodarla. Tal vez lo haga su hijo.
P. También tuviste actividad dentro del cine. Vos organizaste con Jonas Mekas un ciclo de Cine en el Di Tella (1). ¿Vos estabas ligado al Instituto?
R. Jonas Mekas ya había estado en la Argentina en el verano de 1962 para presentar su película FUSILES DE LOS ARBOLES (con Ginsberg recitando en la banda sonora) y presidía la Cinemateca de New York. Combinamos la muestra en el Di Tella (agosto 1965), pero él no pudo viajar, así que lo hicieron el teórico P. Adams Sitney y la productora Barbara Stone. Yo sólo era amigo de los directores del Di Tella, Roberto Villanueva (Centro de Experimentación Audivisual), Jorge Romero Brest (Artes Visuales) y Enrique Oteiza (Ciencias Sociales).
Sobre fines de los '60 el Di Tella abrió las puertas al naciente rock argentino.
P. Tengo entendido que además de Manal participaban Almendra y La Cofradía. ¿Pero era algo que los miembros de las demás disciplinas disfrutaban y apoyaban, era más una cuestión de esnobismo o una copia de la relación entre The Factory y The Velvet Underground?
R. Las puertas del Di Tella estuvieron abiertas (en Florida al 900, al lado de la Galería del Este) para todo artista de vanguardia que propusiese una experiencia, del tipo que fuera. Estábamos en tiempos de Onganía, censura y represión, en tanto el Centro de Experimentación Audiovisual era la libertad a raudales. Manal, Almendra y La Cofradía no existían aún como conjuntos. Se formaban los primeros tríos informales, hubo uno llamado HUEVO, donde creo que estaban Spinetta y Carlos Cutaia. También rondaban Javier Martínez, Miguel Abuelo, Carlos Mellino, y muchos más. No era esnobismo, era una manera de sobrevivir en medio de la peste oscura. A una cuadra estaba el Moderno Bar, y el resto eran las trasnoches en La Cueva de Pueyrredón.
P. Una experiencia más que interesante debe haber sido la “Aquí, allá y en todas partes”, en el Teatro La Fábula. ¿Podés contarnos en que consistieron esas presentaciones?
R. Un día, con Susana Nadal, que trabajaba en la librería Nueva Visión de San Martín y Paraguay, a pasos del Di Tella, decidimos hacer un ciclo de tres recitales en La Fábula, un subsuelo que nos dieron gratis en el Abasto, para contar la historia del Rock. Ella me presentó a Mellino, que tenía un grupo tipo flequillo británico con Alejandro Medina: THE SEASONS. Yo lo había conocido a Moris durante los recitales de LOS BEATNIKS (1965, en el Teatro del Altillo, Florida al 600), que se habían desbandado. Tiramos la idea en La Cueva, y se anotaron Tanguito y Javier Martínez. Apareció otra Susana, una piba tipo Joan Baez que cantaba temas serios del Indio Gasparino (Rodolfo “Facundo” Cabral). Acompañada en guitarra por el hermano. Apareció Alberto, un argentino recién vuelto de USA, que cantaba las cosas de Bob Dylan. Así que son Susy Nadal (años después mamá de Fidel Nadal) escribimos un libreto, desde Elvis hasta Los Beatles, que ella leía en vivo y se intercalaban los números musicales.
P. Leí que Javier Martinez no estaba de acuerdo con un volante de esa presentación que tenía un escrito que tenía en su opinión un contenido “demasiado intelectual”. ¿Esa era una actitud compartida por otros habitués de La Cueva?
R. No recuerdo haber repartido ningún volante intelectual, pero sí muy bien el incidente que causó el éxodo de Javier. Yo los obligaba a ensayar mucho, para definir la continuidad de la puesta en escena de los músicos y la narración. Con horarios y todo. La platea de La Fábula, durante los ensayos, se llenaba de cueveros que nos verdugueaban porque hacíamos cosas “de artistas”, y se recagaban de risa de todo. Un día, Javier tiró los palitos y anunció que renunciaba al proyecto. Le reproché que faltaba poquito para estrenar. Le dije que no fuera chiquilín. El Gordo Martínez (cuevero, ex manager de LOS BEATNIKS), me corrió con el parante de un micrófono... Suerte que Javier y Moris lo pararon... En cambio, Tanguito -con fama de “volado”- cumplió todos los ensayos, y los días de función llegaba una hora antes para ponerse en clima...
P. ¿Cuál es tu visión sobre el mito que se ha construido sobre una figura como Tanguito?
R. Ninguna. O el mito Kurt Cobain. Tanguito era un inocente nacido en una sociedad llena de criminales. La película que hicieron no se acercó siquiera a su manera de respirar. No fue un mito, fue un hito, un emblema (o sea, una víctima). Los mitos los inventan los fabricantes de camisetas y de afiches.
P. Hay un “manifiesto” contracultural de Lernoud, según comenta para ser repartido en el Moderno en 1966 que dice que “El intelectual porteño es el animal más inútil del Universo” ¿Qué opinión te merece esto?
R. Pipo Lernoud no se equivocaba. Creo que también lo repartió en la Feria Hippie de Plaza Francia (12). En el Moderno vi una copia en la mesa donde estaba Susana Giménez (era morocha natural, entonces) con unos pintores. Me acuerdo que en aquellos tiempos publiqué en la Eco Contemporáneo un texto del poeta Alejandro Vignati donde degollaba a los intelectuales sedentarios del bar La Paz, se titulaba “Los Latifundistas del Ocio”, con caricaturas muy apropiadas de Miguel Brascó.
P. ¿Luego de la experiencia de La Fabula participaste de otros festivales o recitales?
R. En el invierno del ’67 organicé en el Theatrón un mixto de música y poesía. Fue la única vez que compartieron un ámbito los cueveros de Pueyrredón y los pintores y poetas del Moderno Bar. Cantaron Moris y Litto Nebbia Los poetas éramos de las revistas Eco Contemporáneo, El Ángel del Altillo, La Loca Poesía, el grupo Sunda, y Opium, donde estaba Sergio Mulet, un personaje clásico de aquellos tiempos, que fue protagonista del film TIRO DE GRACIA, donde Javier (sobrino del director Martínez Suárez) tocaba la batería y Susana Giménez (siempre morocha) corría de un lado a otro. Ya en los 70s me asocié con Oscar López e hicimos el ROCK CENTRO, con recitales históricos en el Cine Studio, la Sala Planeta y el Odeón: Moris, Raúl Porchetto, Pescado Rabioso, León Gieco, Pappo’s Blues, Jorge Pinchevsky solista. Y en 1974, co-produje con Carlos Robertone las presentaciones de Spinetta-Artaud en el Astral de Buenos Aires y el estadio Atenas de La Plata.
P. Te referís a los náufragos, aquellos que vagaban entre La Cueva y La Perla, como los hippies argentinos, aunque esta versión nacional era predominantemente urbana, no tuviera una particular tendencia a la vida en comunidad y no emplearan preferentemente el LSD, que tengo entendido todavía no era de uso frecuente en Argentina. ¿Cuáles serían los puntos de contacto entonces con el movimiento de San Francisco?
R. Hippies hubo en el mundo entero, con matices propios, hasta en Japón y en Rusia. Pero es un asunto del recontra-pasado, el mundo cambió, y los jóvenes siguen siendo en parte lúcidos minoritarios, o en parte idiotas masificados, con otras ropas, otros colores y otras denominaciones. Ya no se fifa en un auto estacionado en el bosque de Palermo. Y aquí nadie trataba de parecerse a San Francisco, en tanto las revistas de consumo promovían la moda del Swinging London. Aquí no había LSD, pero me acuerdo del ingreso de la yerba al Moderno Bar cuando la Negra (omitido) volvió de Brasil con la novedad. Y era lo que más se olía durante los BA Rock en el Velódromo.
P. Un punto muy interesante sobre el que quisiera un comentario es tu afirmación sobre que los hippies yanquis no inventaron nada, que en México en 1964 habías observado ya el germen de esta concepción.
R. Lo que he dicho es que los poetas latinoamericanos hicimos un Congreso de la Nueva Solidaridad en México a inicios del ’64, mucho antes de que explotara mundialmente la Ola Hippie estadounidense (1966). Eso ya lo habíamos estado amasando durante 1962/63 a través de decenas de revistas alternativas. Nuestra “Declaración de México” basta como muestra. Pero que quede claro, nosotros tampoco inventamos nada, es la antigua especie humana tratando de no ser reventada por los hijos de puta. Lamentablemente, en 1965 se impuso en América Latina la utopía de la violencia, que atrajo a muchos jóvenes, que murieron exterminados en variados frentes de guerrilla, recuerdo al poeta peruano Javier Heraud.
P. Es bien conocido que existía una persecución sobre los músicos adscriptos al rock en sus inicios, de la misma manera que existía una permanente sospecha sobre la juventud en general. Esto no significa automáticamente que el rock de fines de los 60s haya sido contestatario. ¿Cuál es tu visión sobre este tema?
R. Los tres grandes acontecimientos históricos de la última parte del siglo XX fueron cien por cien NO VIOLENTOS, y ese es un legado hippie (haz el amor, no la guerra) y es un fruto de la generación del Rock. Me refiero al Mayo del ’68 en Francia, la caída del Muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética. Es el viejo “amor de primavera que sigue dando vueltas”. Por algo THE WALL es un himno mundial... Se está incubando una nueva civilización, todo lo anterior es abono, humus, germen... En los '60 el Rock GENUINO (no el fabricado en serie por las grabadoras) no se hacia para sonar “contestatario” y molestar a los fabricantes de mentiras. Como dijo Spinetta, el Rock “ES UN INSTINTO DE VIDA”.
P. Muchos de los músicos que participaron de los inicios del rock participaron antes de programas de televisión como La Escala Musical, algo que parece inicialmente “complaciente” como se diría después. ¿Cuando es que se produce un quiebre, un cambio de actitud?
R. Che, yo también participé en La Escala Musical, hice de motociclista Hell-Angel en un corto (clip) promocional para TV de un disco de Billy Bond, con casco prusiano y chaqueta de cuero negro, montado en una super-moto prestada por Hugo Fatorusso (Los Shakers). Eso fue mucho antes del rock progresivo (1965) y el Álbum Blanco de Los Beatles, y los programas radiales de Modart en la Noche. Cuando sos chico jugás a las bolitas, y cuando crecés corrés atrás de las lolitas... Los quiebres son “genéticos”. Nadie sabe lo que se incuba, hasta que un día descubrís que sos la gente contra la cual te previnieron tus padres.
P. Bueno…ahora que contás esa anécdota sobre el clip de Bond, me atrevo a hacerte una pegunta. Invisible en la época del primer álbum debía “soportar” la presencia de un personaje que tenía una enorme cabeza de cartón. ¿Es cierto que eras vos quien cumplía el rol de Elmo Lesto en esos shows?
R. Sólo durante el ciclo de estreno del trío, en el Astral...
P. La fundación del sello Mandioca es seguramente un hecho importante debido a que muchos de los músicos del rock grabaron allí. Algunos pintan a Jorge Alvarez, su fundador como una especie de Rolf-Ulrich Kaiser argentino, para otros era simplemente un comerciante ¿Cuál es tu visión?
R. A Jorge Alvarez, vía Mandioca primero, y via Microfón después, le debemos algunos de los discos más generativos del Rock Argentino. Con Mandioca fundió su editorial, la hizo quebrar, y era el sello de izquierda más exitoso de los ’60. Era arbitrario, romántico e impetuoso. Pero gracias a él tuvimos el ciclo Beat Baires en el Coliseo al borde de los 70s, los maravillosos posters de Mandioca, y las grabaciones únicas de Manal, Moris, Tanguito y los primeros Abuelos, y con algunos se portó como un rufián, y por otros daba la vida, en fin, como sabemos, todo gran productor es una mezcla de ángel y demonio, y todos los que hablan bien de él, y los que hablan mal, no se equivocan. No olvidemos que Alvarez gastó en vano una fortuna produciendo a los excelentes músicos de Crucis, en un país donde entonces la única verdad era la sordera.
P. En la actualidad con el termino progresivo se aplica a la música que se ubica dentro de determinadas características estéticas. ¿Cuándo empleaban este término en los 60s y 70s se referían solo a esto o había además (o predominantemente) una actitud progresiva, necesaria para calificar a un músico de esta forma?
R. “Progresivo” iba de la mano del álbum “conceptual”, donde el sobre y las fundas eran obras artísticas, donde las letras tenían un contenido poético (hoy la mayoría de las letras parecen jingles), donde la presentación en vivo también adquiría matices estéticos, incluida la impresión del programa. Había también mucha elaboración instrumental. No siempre había recursos para todo eso al mismo tiempo, pero se intentaba. Uno de los mayores grupos “progresivos” nuestros fue el trío ALAS, de Gustavo Moretto, Carlos Riganti y Alex Zucker... pero el drama es que para que un grupo progresivo pueda fructificar debe haber un público progresivo, y nuestros públicos suelen tener un corcho en la oreja, y otro corcho en el alma. Por eso triunfó la revolución PUNK que se cagó en lo progresivo y promovió el fracaso y el suicidio.
P. Periodismo, poesía, teatro, recitales…tu actividad no acaba allí…En los 70s tenías un programa en Radio Municipal de Bs As, tengo entendido que se llamaba “El Son Progresivo”. Contános como era, por favor. ¿Que música se podía escuchar en ese programa?
R. A partir de abril de 1972, “El Son Progresivo” fue el primer programa de rock en una radio oficial y en toda la radiofonía argentina. Se trató de una bola de nieve. Pasaba todo lo que se grababa aquí, invitaba al estudio a grupos nuevos que se llevaban una copia que usaban como demo en las grabadoras, entrevistaba a los protagonistas, a todos. El resto, Zappa, Zeppelin, Yes, Pink Floyd, Traffic, King Crimson, Neil Young, etc. Todo con tanto impacto, que el programa tuvo dos hijos más especializados. Con Angel del Guercio (hermano de Emilio) hacíamos “Rock en Buenos Aires”, y con Oscar del Priore, “Nueva Música Urbana”, para dar difusión a bandoneonistas como Rodolfo Mederos, Daniel Binelli, y Juan José Mosalini. Y la bola no paró, pues propusimos otro programa, y anduvo: MELOPEA, conducido por Litto Nebbia, con invitados en vivo todo el tiempo. Desde Municipal organicé los históricos encuentros en el Parque Centenario. Contagiamos a otras radios, y así nació el programa ALTERNATIVA, de Jorge Alvarez, y otro de Daniel Ripoll (revista Pelo). Con el golpe de 1976 todo fue borrado del mapa.
P. Evidentemente le das trascendencia a aquel controvertido Festival de la Solidaridad en pleno conflicto de Malvinas, puesto que allí termina el que vos calificás como tercer ciclo del rock argentino. ¿Cuál es tu opinión de la actitud de los músicos, frecuentemente calificada de colaboracionista con el régimen?
R. Es un tema muy podrido. Yo no estaba aquí en esos días, trabajaba en África para las Naciones Unidas. De haber estado y si hubiera sido músico, habría tocado en el Festival. ¿Por qué? Porque había chicos nuestros peleando (y muriendo) por algo que valía la pena, no para la gloria de la Junta Militar. Me imaginé llegándoles un diario de Buenos Aires con las fotos del concierto, y el calentito que puede dar eso en medio del páramo bélico. Acordate del colimba negrito cantando “Satisfaction” en la película “Apocalypse Now”, poco antes de convertirse en cadáver. Había que multipropalar un grito de “sí a la vida”, mientras se seguían jugando partidos en las canchas de fútbol. Poco después prologué un libro maravilloso de un excombatiente, Daniel Salzano, llamado “5.000 adioses a Puerto Argentino”. Ese fue el número de los chicos que cayeron prisioneros.
P. ¿Cuándo comienza tu interés en la ecología, evidenciable en tu revista Mutantia y como es tu actividad en este tema?
R. Mi interés en la ecología comenzó en 1964 en New York, cuando leí los libros del eco-profeta Murray Bookchin. Y se fortaleció cuando tuvo lugar el incidente nuclear de Harrisburg (EE.UU.) en 1979, y ni hablar de Chernobyl en 1986. Mutantia apareció en 1980 con la problemática atómica, los pesticidas, la energía solar. No paré desde entonces. Fui co-redactor de todos los documentos no gubernamentales de la cumbre ECO ’92 en Rio de Janeiro. Mis dos últimos libros son “Ecología Cotidiana” (Planeta), y “Ecofalacias” (Galerna). Y la antología “Cacique Seattle-Cartas por la Tierra” (Longseller).
P. ¿Es posible lograr llamar la atención y concienciar a la gente en este tema, teniendo en cuenta la situación que sacude actualmente a la Argentina?
R. El pájaro canta porque nació para cantar, independientemente de que alguien lo escuche o no. El sol sale todas las mañanas, aunque muchos ni cuenta se dan. El otro día hablé sobre comunidades ecológicas auto-suficientes y energías renovables en un programa político de CableVisión, y me llegaron cientos de mails de todo el país. Justamente porque impera la situación que conocemos, es que la Ecología Social está tomando más y más vigor.
P. ¿Qué es la Holoinspiración?
R. Es una técnica de meditación integral para el desarrollo natural del poder intuitivo, que fui construyendo con elementos de la respiración tibetana, la contemplación monacal trapense y la teoría general de sistema. Se lleva a cabo con muchos estímulos sonoros y visuales. La practico con grupos pequeños en la Argentina y en Brasil.
P. Tengo una curiosidad: ¿Qué música escuchas actualmente? ¿Estás conforme con la música que se hace hoy en la Argentina?
R. Para ser franco, no escucho rock. Hoy escucho corales de Hildegard Von Bingen, una abadesa del siglo XII, y los trabajos vocales de la hindú Sheila Chandra (en el sello Real World de Peter Gabriel). Y matizo con la banda sonora del film Matrix o el dúo mediterráneo I Muvrini.
P. En el día de ayer pude leer en una recopilación de textos de Eco Contemporáneo, un texto de Alexander Trocchi sobre la Insurrección Invisible y el Proyecto Sigma... Vos has calificado de visionaria la obra de Trocchi. ¿Esa calificación permanece vigente en el día de hoy? Si es así, ¿estas ideas pueden insertarse en la Argentina (y en el mundo) actual?
R. Absolutamente visionaria, desde la perspectiva conceptual. A cuarenta años de distancia, siguen en pie los mismos desafíos y la Sociedad de Consumo se ha descompuesto todavía más. La concepción de la Universidad Espontánea admite adaptaciones en nuestro país y en cualquier otro lugar del mapa. Hay que ir en dirección de una educación generativa, transformadora. Solidaria y descentralizadora. Todo eso está en la prosa de Trocchi, en tanto los detalles superados por el tiempo son muy pocos.
